好文：草書特點是什么(草書特點)

【內容提要：于右任先生不僅是一位草圣，更是一位書圣，他在楷書、行書、草書多方面取得了巨大藝術成就和歷史貢獻。他在碑學領域的書法藝術地位堪比帖學領域里的王羲之，是中國書法史上的第二座高峰。

一、 楷書藝術成就：

1、早年對帖學的不自覺學習。

2、以碑體為主要研究對象的成果——碑體楷書的形成及藝術特征。

3、與清以來的諸碑體大家相比較，論述他在碑體方面的繼承和發展。

二、行書藝術成就——碑體行書所表現的特征與藝術成就。

三、草書藝術成就——碑體草書所表現的特征與藝術成就。

1、1927年——1939年為收集整理階段。

2、1940年——1949年為創建完善階段。

3、1950年以后為自然升華階段。

4、碑體草書藝術是史無前例的，是清代碑學運動以來成就最大的書法藝術家。

四、標準草書的歷史意義。

關于于右任先生的書法藝術，中外書界的專家學者曾有許多評論，將于右任先生獨特的書體稱為于體;更由于他的標準草書標準而美麗，尊他為當代草圣。在中國書法歷史上被稱為一體的并不多見，尊為草圣的更是寥寥無幾。于右任的書法被認為二者兼備，可見評價之高，實為難得。

在我看來，于右任的書法藝術成就不止于此，他是繼王羲之以來中國書法史上的第二座高峰，千年僅此一人。我們知道，中國書法主要由碑和帖兩大主要系統構成，如果我們對中國書法發展過程作以客觀真實的歷史考察，就會發現：在中國書法史上，帖碑兩派各顯其能，但在清代以前帖學占主導地位，這一地位是由王羲之確立的，他是帖學書法藝術最偉大的開創者和奠基人。在帖學領域里，他的地位前無古人、后無來者。自清以來，由于社會文化及書法自身發展的客觀要求，碑學一改過去屈從委弱的地位，在以阮元、包世臣、康有為等人為代表的碑學理論的倡導下，碑學得到了前所未有的推崇。當時涌現出金農、鄭板橋、鄧石如、趙之謙、康有為等諸多碑學大師。碑學的理論與書法藝術實踐呈現出前所未有的新氣象。但是由于時代的局限及碑學自身的積淀尚未成熟，他們在碑學中的成就都未能達到堪與帖學中王羲之相比的歷史成就。于右任先生就是在碑學方興未艾、尚需整合的關鍵時期開始碑學研究的，他不僅在草書方面而且在楷書、行書方面都做出了巨大貢獻，他成功了，他是碑學領域里的王羲之，他不僅是一代草圣，更是繼王羲之之后近兩千年來又一位超級書法大師，是誕生在我們這個時代的中國歷史上第二位書圣。

于右任先生出生于1879年，青少年時期正處于清政府腐敗無能、社會動蕩不安的年代。在一個舊的秩序即將打破、新的秩序又難于建立的社會大變革時期，文化藝術無不受其影響。于右任是一位極具變革性格的人物，他以極大的熱情，畢生的精力投入到這場歷史變革的洪流之中。為天地立心、為生民立命、為往圣繼絕學、為萬世開太平(張橫渠語)可謂是他一生的使命。

清代早期以來，統治者為了鞏固其剛剛建立的政權，大興文字獄，許多文人士子迫于無奈開始轉向金石考據、碑學研究。到清代中晚期漸漸形成一股潮流，出現了金農、鄭板橋、鄧石如、伊秉綬、陳洪壽，吳熙載等一大批崇尚碑學的書家。在以阮元、包世臣、康有為等為代表的三位書法理論大家的推波助瀾下，碑學終成為勢不可擋的歷史潮流。阮元著《南北書派論》、《北碑南帖論》。他的兩論尊碑抑帖，倡導書家直接取法六朝碑版。包世臣的《藝舟雙楫》在阮元的兩論基礎上進行了進一步闡釋和發展，大力推崇北碑，提出萬毫齊力、五指齊力的運筆論，基本建立了以篆隸、北碑筆法為核心的書論體系，為碑學理論奠定了基礎。康有為則更加激進，他的《廣藝舟雙楫》獨尊北碑，同時又大力提倡對北碑的改造。因此自清道光以來書壇一改趙孟頫等人因襲的帖學靡弱風氣。三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體(康有為《廣藝舟雙楫》語)，這幾乎影響了清以來大多數書法藝術的追求者，于右任也不例外。在他的書法生涯中，我們可以看到碑學對他影響的深刻程度。

青少年時期的于右任最初接受的仍然是二王和趙孟頫一路的帖學練習。他曾講過對毛漢詩所寫王羲之十七鵝，每一鵝字飛、行、坐、臥、偃、仰、正、側個個不同，也能習寫一二。我們從于右任早期書作軸屏蘭亭節錄(圖一)和贈式之老弟(圖二)來看，1921年四、五月份之前他的書法風格明顯受到二王一系的帖學影響，此后作于十月份的對聯人道無敵，自由有神(圖三)和軸屏贈召卿(圖四)與他之前的風格有了很大不同，表現出了明顯的北碑特征。所以他研究北碑應始于1921年的四、五月份之后。可以說四十二歲之前，他對書法的學習基本局限于帖學領域。這雖是一個較被動的學習時期，但卻非常重要，使他既學到了帖學書寫技能，奠定了堅實的帖學基礎，又為他在日后學習北碑增加了總體取舍和把握的能力，從而避免了如張裕釗由于欠缺帖學素養而碑體過于剛狠板刻，以及李瑞清局促生硬等書寫弊端。

從1921年以后，于右任在其繁忙的公務之余，仍有意識、有計劃的開始對碑學做更加深入的探求和研究。在此之后大量有年代可考的遺作和他對書學的只言片語可以證明這一點。從作于1921年十月的人道自由對聯，一直到作于1930年3月的《秋先烈紀念碑記》這十年的作品看，他幾乎是每年一個變化，甚至一年之中有幾次變化，說明這十年之內于右任在有計劃、有目的地一步步推進其書法藝術。正如先生所云朝臨石門銘，暮寫二十品。辛苦集為聯，夜夜淚濕枕。臨習之勤、之誠、之執著可見一斑。不僅如此，他案頭經常放置的還有《瘞鶴銘》、《爨寶子》、《鄭文公》、《張黑女墓志》、《曹子建碑》、《夏承碑》、《華山廟碑》、《曹娥碑》、《三公山碑》、《封禪國山碑》、《衡方碑》、《嵩高靈廟碑》等，這些僅是碑石的拓本。還有他從洛陽等地商賈之手購買的《鴛鴦七志》，以及民間散落的大量碑石，其收藏數量之多，令人瞠目結舌。僅墓志原石就達一百五十九方，連同其他碑石共計三百八十七方之多(后全捐于西安碑林)。由此可見，他當時為挖掘研究北碑所付出的心血。關于碑志所作的詩文，粗略統計就有十首之多。如1921年所作《尋碑》：曳仗尋碑去，城南日往還。水沉千福寺，云掩五臺山。洗滌摩崖上，徘徊造像間。愁來且乘興，得失兩開顏。再如《記廣武將軍碑》：廣武碑何處，彭衙認鮮痕。地當倉圣廟，石在史官村。部大官難考，夫蒙城尚存。軍中偏有暇，稽古送黃昏。由此可見他尋碑、得碑、賞碑的愉悅心情。

接下來，我們還是從1921年開始分析他以北碑為主的書法實踐所取得的卓越成就。從人道自由聯來看，此作結體內緊外松，運筆正如包世臣所倡導的萬毫齊力，將每字寫的堅挺、厚實，起收斬釘截鐵，使轉均為棱角分明的方折筆法。此聯雖不很成熟，然大氣十足，深得北碑沉雄渾厚之氣勢。再看1922年九月份所作民治校園雜詩軸(圖五)，與前幅對聯相比已發生明顯變化，線條的輕重提按比較豐富，整體筆法錯落有致。《茹欲可墓志》(圖六)、《贈大將軍鄒君墓表》(圖七)、《張清和墓志》(圖八)此三碑皆書于1924年。《茹欲可墓志》結體秀朗而端莊，帶有二王溫雅氣質; 《贈大將軍鄒君墓表》字勢較奇險，呈現黃庭堅舒展勁健的風韻;《張清和墓志》則大有異趣，筆畫的粗細較均勻，結構比較密集，剛柔互濟，雅俗相和。這一年之中的三部作品各具不同的面貌，從中我們可以看到先生在研習北碑的同時，還在對貼學諸家進行著廣泛的吸納與融合。

自1925年至1928年間，于右任先生又相繼創作出不同面貌的作品，且漸入佳境。我們再看他于1930年所書的《秋先烈紀念碑記》(圖九)，并將此與王羲之的楷書名作《黃庭經》(圖十一)作一簡單比較。我們知道魏晉時期是一個尚韻的時代，《黃庭經》從筆法到章法都表現出一種魏晉文人士大夫所向往的超凡拔俗的藝術境界，人們稱之為魏晉風度。不過，《黃庭經》顯露的僅是這一尚韻風度的端倪，而《秋先烈紀念碑記》相比之下更顯出大氣而豪邁的超脫氣派。《黃庭經》在索靖楷書的基礎上，結體更加規整嚴密，筆法變化更加豐富，穿插錯落有致。但這種變化又是相對的，其中諸多相同字的寫法幾乎是同一種筆法和結構。如之、下、中等字，其寫法幾乎遵循一種固定不變的法則。相比之下，《秋先烈紀念碑記》中出現的點、畫、撇、捺等相類似的筆劃，皆有變化。此時于右任已將北碑的寫法于篆、隸、草、行等筆法有機的融合在了一起。所以，此作品雖是楷書形式，但變化多樣，表現手法兼具各體之妙，該收不放，該展不縮。藝術貴在變化，而變化又需有理有法。這就是于右任以十余年的時間練就的高超技能和過人的表現力。康有為在《廣藝舟雙楫》中所贊碑之十美：一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳躍，四曰點畫峻厚，五曰意態奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結構天成，十曰血肉豐美。如果用康有的這十美對于右任《秋先烈紀念碑記》的藝術特色作評，那真是再貼切不過了。完全可以這樣說，于右任《秋先烈紀念碑記》在碑學楷書藝術中的成就絲毫不亞于王羲之《黃庭經》在帖學藝術中的成就。于右任楷書風貌的精彩表現并非偶然。我們將1921年到1930年的作品進行歸納與梳理，我們會發現他是以北碑的《廣武將軍碑》、《龍門二十品》、《張黑女墓誌》、《嵩高靈廟碑》、《鴛鴦七誌》、《石門銘》、《姚伯多造像》等為研究主線，以篆、隸、草、行的優勢為輔線，進行不斷糅合并加以創建。具體的講：即是用篆書圓勁的

筆法去化解北碑的方折生硬;用隸書的逸宕舒展使北碑變得更加超邁豪逸;以行書的靈動多變將北碑的呆板變得富有生機和天趣。特別值得注意的是，他還以二王甚至趙孟頫貼派的柔美風格，對北碑的粗狂霸悍進行了極大的消解，使其楷法在陽剛中不失陰柔之美，并將所謂的庶民化的北碑進行了文人化的改造。我們把于右任這種以碑體作為根基、主體，糅合篆、隸、草、行等其他書體所形成的新楷書風格，稱之為碑體楷書。這就是他有別于趙之謙之處，使北碑變得不再媚俗。自清代早期，當時書家開始對金石碑版研究、對摩崖刻石逐漸重視，出現了許多書法大家。早期有金農、鄭燮，中期有鄧石如、伊秉綬，晚期有何紹基、趙之謙、張裕釗、李瑞清、康有為等，他們取法角度不同，均各有建樹。遺憾的是，他們都沒有達到于右任先生的高度——將碑、帖及其他書體融合得如此和諧完美。正如鐘明善先生所言：知古法而不墨守古法，這是于先生對傳統筆法的突破變革，當然，隸筆入楷在北魏碑志六朝寫經中時或見之，然而以魏楷結字為基礎有意識將隸筆乃至行草勢用于楷書，揉和的如此和諧自然，近世書書家中當前推于右任先生。(《于右任書法藝術管規》第64頁)，這也正是于右任書法所獨有的碑學精神和藝術風骨之所在。

金農以漢魏碑刻作為研究對象，他是最早向傳統帖學發起猛烈沖擊，代表以古樸之風力矯媚俗時弊的書家之一。他在《冬心印識》序中說：余近得《國山》(《禪田山碑》)、《天發神讖》兩碑，字法奇古，截毫端作臂窠大字。并自創漆書，可見他具有勇敢大膽的創新精神。

鄭燮師法漢魏，多得益于《瘞鶴銘》并吸收了黃庭堅等人所長，將篆、隸、草、楷相雜，使其書法個性顯明。

丁文雋在《書法精論》中說金農、鄭燮則與館閣諸家異趣、館閣諸家等專攻帖學，金、鄭則兼取漢隸、魏碑，雖駁雜不純，稍失之怪，然基帖學之故步，開碑學之先聲，實至此始。這應當是對他們二人較客觀的評價。

清中期的鄧石如以篆隸、篆刻稱著，趙之謙評其曰國朝書以山人為第一，山人書以篆書第一，山人篆書筆筆從隸出。可見他以篆書見長。

伊秉綬書法主要師承《衡方碑》、《張遷》、《禮器》等碑，康有為評之能拓漢隸而大之，是也。

晚期的何紹基精于小學和金石碑版，早年習楷，中年極意北碑，晚年喜分篆。他的行書以顏真卿為主，兼習六朝碑版，寓篆隸于行楷之中，風格古樸，不隨流俗。可謂清晚期較能熔多種體勢于一爐之成功者。

張裕釗專研北碑，功力極深。康有為譽之為碑學之大成，這是緣于他為了樹立北碑旗幟之需要，評價過于夸張。丁文雋謂其變化太少，時傷寬馳板刻，直接道出了他的弊端。

趙之謙金石書畫冠絕一時，楷書初習顏真卿，后師北碑;篆書師法秦刻石及詔版，并摻以鄧石如;行書以魏碑為骨、顏體為肉、篆為筋，隸取勢。(《中國書法發展史》第390頁)丁文雋認為他以研易質，化剛為柔。康有為因此將他貶斥為北碑之罪人。不過從歷史角度看，他仍然是碑與帖融合的開路先鋒。

康有為的碑學實踐主要師法《石門銘》、《六十人造像》，他對北碑的學習貴以神采為上，加之他取法范圍較窄，導致他書寫筆法稍嫌單調。但他極力褒揚北碑的理論學說，所著《廣藝舟雙楫》，可謂是對書法史，特別是碑學理論的重大貢獻。

綜上所述，我們可以看到清早期第一代書家主要以宗法秦漢碑刻為主，可謂清代碑學之先行者。中晚期第二代書家由于金石考據學的發展和碑石大量出土，這就為他們提供了更多的營養，雖然成就仍然停留在篆隸間，但尚碑的實踐隊伍更加壯大，更重要的是出現三位理論大家。

作為碑學運動的領袖，康有為一方面極力維護碑學的獨尊，同時也極力倡導對碑學的改造。他曾講：自宋以后千年皆帖學，至今百年始講北碑。然張廉卿集北碑之大成，鄧完白寫南碑而無帖，包慎伯全南帖而無碑。千年來未有集北碑南帖之成者，況兼漢分，秦篆、周籀而陶冶哉!鄙人不敏，謬欲兼之。康有為的這種理想，在他手上并沒有達到真正實現。時隔不到半個世紀，我們看到了于右任《秋先烈紀念碑記》。客觀地講，如果沒有清早期以來諸多大家在實踐與理論上的不斷探索努力，也不會有《秋先烈紀念碑記》的誕生。于右任站在巨人的肩上，以敏銳的洞察力把握住了書法發展的方向。他看到了前人之不足，揚長避短，樹起了以碑學為絕對權威的高大旗幟，徹底顛覆了千余年來帖學的正統地位。因此可以說，《秋先烈紀念碑記》的誕生，使自清代早期的碑學運動以來，經過幾代人的努力而建立起來的碑體書法達到了最完美的體現和前所未有的藝術高度，為中國書法史樹立了又一座楷書藝術的豐碑。

于右任在楷書上取得的非凡成就，其意義極為深遠，為他日后行、草書藝術的發展鋪平了道路。他在楷書研究成功的同時，行書也在自然地轉化與提升。對照他許多同一時期所作的楷書與行書作品時發現，他在研究楷書的同時將楷體進行了自然輕松的行書化演進。同作于1929年的《云林送倪中愷入都》(圖十一)行書作品和《耿端人墓志》楷書作品，二者并沒有多少風格的變化。前者只是行書特征的字距錯落加大，行距疏密連帶較隨意，創作的自由空間發生了較大的伸宿。書于1930年的《草窗韻語》(圖十二)和前面提到的1930年的《秋先烈紀念碑記》仍然是這種較統一的風格。這就說明他的行書仍然是在碑體楷書形式上的轉化。所以我們可稱它為碑體行書。

于右任的行書，從美學境界來講是高于楷書的，從他較多的傳世作品中可以證明。民國二十一年十一月，由上海友聲文藝社出版的《右任墨緣》(分為上、下集)，里面收集了先生這一時期的大量行書精品。由于楷書是一種要求相對工整端莊的書體，使人的個性展現受到了較大的束縛。楷書的這種方式再也不能充分表達他盛年時期那種高邁豪逸的藝術追求與思想情懷。

于右任先生行書的鼎盛期，應該在他五十二、三歲時期，即1932年前后。這一時期他為親朋好友和慕名索書者寫了大量的行書作品。中堂、對聯、軸屏、冊頁、手卷應有盡有，其中對聯作品最多，可能是對聯形式更受大眾熱愛，或因其字型較大，更適合他性情抒發的緣故吧。比如對聯經刊泰山石，道在洛水書。(圖十三)、百城據書史，滿座列尊彝(圖十四)、高尋白云逸，秀奪五岳雄(圖十五)。觀其三聯，氣勢博大沉雄，懾人魂魄，運筆大膽豪放，意趣高古簡遠。不僅一掃帖學自元明以來溫弱媚秀的陋習，同時也遠遠超越了此前在碑學行書領域取得成就的各位先賢。

于右任致力于草書研究投入的精力最多，花費的時間也最長。他在研究草書的過程中大致有三個較明顯的轉化階段。1927——1939年為搜集整理階段，1940——1949年為創建完善階段，1950年以后他的草書已達到了平淡自然，天人合一的自然升華階段。最終形成了成熟的于體草書。大約在1927年，于右任就開始對草書進行學習研究。他曾在《標準草書自序》中講余中年學草，每日謹記一字，二三年間，便可執筆。我們在對他1930年12月所作的民治園行書中，已發現其中夾雜著草書字體。這時期應當是他對草書的集字階段。真正研究草書應當是1931年12月在上海與同道發起成立的草書社(次年易名為標準草書

社)開始。草書社的目的，是對歷代紛繁復雜的草書進行標準化的研究與整理，為習草書者開辟一個便捷而統一的法則。關于標準草書的文字改革意義，我們暫且不談，僅他編輯《標準草圣千字文》的過程，我們就能感受到，先生為了草書標準化嘔心瀝血、鞠躬盡瘁的奉獻精神。最重要的是，在整理研究過程中，對他草書藝術創作所獲得的收益是極為重要的。據說當時選字約六十余萬，他都親自一一篩選，所選涉及歷代刻帖古本就有一百多種，涉及書家一百四十多位。另有七十七字在古跡中找不到如意的字跡，他就與社中同仁多次討論，按標準草書的原則并依古法進行補充。經過長達五、六年的時間，《標準草圣千字文》終于在1936年第一次出版面世，前后經過九次修訂，劉延濤在《后續》中說：標準草首揭易識，易寫、準確、美麗為四原則，而復確立草書系統，挈合符號、表列條貫，晤一通百。于極紊亂復雜之中，求出其極清晰之演變規徑，而為中國文字放一異彩。

縱觀1934年所書的《孫公荊山墓表》(圖十六)、題跋《鷂雀賦》手稿，1935年所書《胡太公墓志銘》、《趙君次庭墓志銘》，1936年所書的《周石笙墓志銘》、《趙母曹太夫人墓表》，1939年的《李雨田先生墓表》(圖十七)等等。可以看出，他重點吸收和研究的對象，顯然有二王今草，如王羲之《十七帖》，王獻之《二十九日帖》，孫過庭《書譜》，章草《急就章》、《月儀帖》、《出師頌》等的影子，整理過程中，他對以上各名帖逐漸的融會與把握。當然還夾雜著對其他歷代各書家的吸收與改造。這里特別要注意的是：人們往往認為，于右任的草書只不過是對帖派諸家的研習而形成的風格。這其實是一個本末倒置的錯誤認識。顯然忽略了他的行楷書對其草書的奠基作用。事實上他的草書，是以早期的碑體楷書，和中期的碑體行書這一碑學精神主干來統攝各家草書的精華所形成的草書風格。我們能明確看到他的草書作品中有一條碑派的主線貫穿始終，而絕非對百家百體的東拼西湊或直接挪用，他是將百家百體之長融入自我的草書創作之中，具體地講就是以魏碑的用筆，使轉、書寫氣質等剛性元素為主骨采用標準草書的形式法則共同構成為他所用的草書風格氣象。因此我們稱于右任的草書是以碑體作為精神主干，且兼容百家之所長的草書為碑體草書。他所獨創的這種碑體草書是史無前例的。

上世紀三十年代末，于右任的草書藝術已形成了自己的基本面貌，從1939年所書的《李雨田墓表》等許多作品來看，無論運筆、結構、章法都已達到新的高度，此時的草書更加流暢，更加自然天成，將諸家之長、碑學之魂及自我感悟進行有機統一，形成了完全真正意義上的碑體草書亦即大眾所說的于體草書。

1940年后先生創作大量草書作品，從1945年六月二十四日作于重慶的十二帖冊頁(圖十八)看，雖為冊頁，字僅核桃大小。但落墨大膽，氣勢奪人。此冊前兩頁為1944年所作的雙調·人月園，后十頁為西安負土冢碑銘(一、殉難人民碑，二、陣亡將士碑)雙調·人月園是此二碑的前奏和回憶。

于右任先生是一位嫉惡如仇的人，他在《雙調·人月園》(回憶)寫到：山河表里風云會，曾記我來思。買牛學稼，呼鷹結客，駐馬尋碑。酸甜戲耳，蘇辛為友，李杜為師。八年血戰，不為名將，淚灑關西。西安負土冢碑銘中寫到：(一)殉難人民碑：長安人民為革命守長安之城，為革命有以犧牲，而求解放兮，將脫人群于鎖鈕，世方同此饑瘦兮，長圍之既久佇白日兮，青天賦幽靈兮不朽。(二)陣亡將士碑：民族之戰士，戰于是，守于是，葬汝骨于是，世界不平，決然掃蕩，民生困窮。孰為此狀，以主義為垣墉，以精誠為甲仗碧血兮，人間繁華兮，土冢上革命成功

兮，歌永壯。三十四年六月二十四日于右任錄于重慶。以上這些詞曲，都是在為數萬死難民眾而呼號，在為血濺沙場的千百將士而吶喊。他將無數憤懣凝聚于心頭、傾注于筆端，激情四溢，甚至不顧忌作品的成敗得失。開首雙、調、人、月、園五字，筆包墨溢，結體看似模糊不清的敗筆，實則情感法度盡在其內。作品自始至終筆法起落跳蕩，行筆的節奏緩急，章法疏密聚散等所有書法元素完全都歸依于作者的情感之中。隨情感起伏而起伏，隨情感轉移而轉移。達到書法節奏與情感節奏的高度統一。讀其詩，觀其書，令人想到王羲之詠嘆于會稽山而作的《蘭亭序》，顏平原悲聞賢侄陣亡沙場憤然而書的《祭侄稿》。先生為亡者之情、為亡者之詩、為亡者之書，當與他們同耀于書史之上。再觀同時期所書正氣歌(圖十九)和1945年所書由港至鵝鸞鼻看打鳥魚，以及到1949年前的許多作品都是這種風格進一步的延伸和拓展。經過搜集整理、開拓創新兩個重要階段，約1950年后，年過七十的于右任由于政治原因赴臺，此后他的草書風格又發生了一次質的飛躍。通過作于1950年二月的險艱金石聯(圖二十)，1957年的禮記·禮運篇(圖二十一)，1961年的開國于今立軸(圖二十二)，一直到1964年的于良史春山夜月詩、寫字歌、陶淵明(圖二十三)等作品看，形式感上已

沒有如西安負土冢碑銘那種激情四溢的鋒芒畢露，也很難見到如行書高尋、秀奪等聯所釋放出來的那種雷霆萬鈞的磅礴氣勢。這或許是由于他歷經多年的艱辛與坎坷而修得的正果;或許是由于他對人生社會的大徹大悟，使他的書法藝術在這個時期出現了再次升華。件件作品都是那樣的樸實無華，和氣天真。運筆圓起、圓轉、圓收，方中寓園，園中寓方。章法布局錯落有致，疏密聚散隨興而至，一任自然。幾乎見不到北碑的那種冷峻與方折，碑帖古法已被他的自然天成所消解。如先生所說：我寫字沒有任何禁忌，執筆，展紙，坐法一切順乎自然，……在動筆時，我決不因為遷就美觀而違反自然，因為自然本身就是一種美。在《寫字歌》里他講到：起筆不停滯，落筆不作勢，純任自然，自迅速，自輕快，自美麗，吾有志焉而未逮。這正是他追求自然之境界的自然體現。

當然，我們絕不可忽略的是，于右任先生的草書成就，離不開自清以來，由碑學諸家的不斷探索所取得理論與實踐的雙重成果。丁文雋曾說：鄭燮、金農發其機，阮元導其流，鄧石如揚其波，包世臣、康有為助其瀾，始成巨流。而于右任正是站在這種歷史巨流的潮頭浪尖上，并將這一巨流推向了新的歷史高潮。他把歷代帖學以及清代以來碑學理論與實踐的優秀成果融化演進為一種寓壯美與秀美為一體的碑體草書。他獨辟蹊徑，達到了前人之所未及的高度，在中國書法史上樹起了繼王羲之之后又一座劃時代意義的歷史豐碑! 這里，我還想特別強調一下標準草書的文字改革意義。于右任在創建標準草書時，就明確提出了易識、易寫、準確、美麗目標。通過創建推廣標草，以推動中國文字的發展。遺憾的是，由于諸多社會文化原因，他的這一遠大理想未能如愿。如果我們能在標草的基礎

上繼續向前走，使其進一步完善、實用，并大力推向社會、推向大眾。讓小學生在學第一個漢字時就學習相應的標準草書，如同我們現在同時學習英語字母的大寫、小寫、印刷體、手寫體一樣，讓所有學漢字的人都能認識標草、書寫標草，使復雜難寫的漢字變得簡單易學，這對中國文字的發展將會有非常大的推動作用，而且可以幫助我們炎黃子孫節省大量寶貴的時間和精力。文字的進步即是社會的進步，這是多么艱巨而宏偉的歷史工程，要完成這一偉大的事業，需要我們這一代人的大力倡導和共同努力。當今中國，適逢盛世，欣欣向榮，但書法家很少參與政治，更不能參與政策制定，大都過于職業化，很難形成一股社會力量以實現這樣的美好愿望。不過，只要我們所走的路是正確的，胸懷這一理想，堅定信念、不斷努力，相信一定能夠實現于右任先生的歷史宿愿，從而推動整個社會文化的發展與進步!

于右任先生是個革命家，所以他的書法研究過程非常突出地體現著他的革命家的思想品格。他由一個書法愛好者逐漸轉化成一個強烈的書法革命者，取得了至少在碑學領域無人能及的歷史成就。他對書法的關懷不局限于書法本身，他的視野是整個中華民族的復興與發展。他后來之所以大力推廣歷經數十年苦心經營的標準草書，最大的目的就是為了推動中國文字的發展，以便讓漢字有一個易識、易寫、實用的統一法則。通過文字的改革與發展達到推動社會文化發展之目的。于右任的書法胸懷是一個博大的宏偉的革命家胸懷。我們學習研究于右任的書法，不能僅僅局限于他的書法本身，而應注意他在創立書法藝術體系過程中所表現出來的廣收博取、推陳出新的革新精神，大膽探索一切能啟發我們提高書法新境界的藝術元素，這樣我們才能很好的學習于右任、繼承于右任、發展于右任的書法藝術，為中國書法藝術的發展進步，為中華民族的偉大復興做出更大貢獻!